一、红线女唱腔艺术研究(上)（论文文献综述）
陈卓安[1]（2020）在《二十世纪五、六十年代广州地区粤剧形态研究 ——以《搜书院》、《关汉卿》、《山乡风云》为例》文中进行了进一步梳理粤剧,又称“广东大戏”,早期的唱腔音乐和剧目来源于“外江班”,在二十世纪初完成了本地化进程后,形成了鲜明的地方特色,在二三十年代形成了香港和广州两大演出中心。二十世纪五六十年代的广州经历了社会变革后,人们对粤剧有了新的认识,促使粤剧艺术朝着继承传统,精益求精的方向发展。本文以《搜书院》、《关汉卿》和《山乡风云》等三个影响深远的经典代表剧目为基本研究对象,展开对二十世纪五、六十年代广州地区粤剧形态的研究,试图归纳出这个时期的粤剧在剧本形态、音乐形态和表演形态等方面的特征,探究其审美价值和内在成因。第一章梳理了粤剧在二十世纪的发展历程,第二、三、四章分别从剧本、音乐、表演的角度对三个剧目进行形态特征的研究,归纳出剧目在人物、语言、唱腔、念白、伴奏、程式运用等方面的特点,通过与前后时期的比较,凸显出这个时期粤剧的艺术价值及其对后世具体的参考意义。结语部分对这个时期粤剧形态的成因作进一步的分析和总结,引发对传统戏曲在娱乐多元化时代的前途和命运的思考。
曾岑[2]（2020）在《被电影改变的粤剧人生——《一代天娇红线女》导演邓原谈红线女》文中指出作为"粤剧宗师",红线女是国宝级的戏曲艺术家;作为电影明星,她拍摄了近百部电影,名噪一时。过往对红线女的研究,较少聚焦她的电影艺术,或者仅仅在表演技巧的层面,探讨电影表演对红线女的粤剧表演及"红派"艺术的影响。本文通过对《一代天娇红线女》导演、红线女外甥邓原的深度访谈,分析红线女的粤剧表演和电影表演的相互作用,以及从影经历对她人生道路产生的重大影响。
杨茜媛,柏林林[3]（2019）在《谈当代民族唱法如何演唱传统粤曲——以《昭君出塞》为例》文中进行了进一步梳理当代民族声乐专业植根于中国传统声乐,并借鉴了国外科学、优秀的声乐发声法,是一种比较科学的演唱方法。近些年来,随着中国民族声乐艺术的发展,当代民族声乐教学越来越重视对地方戏曲、曲艺的研究和学习。而粤曲作为广东省最有特色的地方曲艺品种之一,历来受到粤方言地区广大人民群众的喜爱。目前广东地区学习民族唱法的学生在日常的学习中有许多机会接触到粤曲,越来越多的商业性演出、甚至学术性音乐会也都会有演唱粤曲的要求,因此,如何将当代、科学的民族声乐唱法应用到传统的粤曲演唱中,既能保持传统粤曲的特色,又能在声音的科学性探索上有所提升和发展,是摆在广东地区学习民族唱法的学生面前的一个问题。本文以民族唱法女高音对应粤曲旦角唱法（现统称"子喉"）进行阐述,并用经典粤曲《昭君出塞》作为例子详细分析,分别从气息、打开喉咙、共鸣、咬字、唱腔和曲体把握六个方面,去谈谈如何运用专业音乐学院的民族唱法演唱粤曲。
罗敏[4]（2019）在《论粤剧电影对粤剧发展的影响》文中进行了进一步梳理粤剧电影是二十世纪初起源发展于香港的一种集粤剧与电影一体的艺术形式。二十世纪三十年代由薛觉先主演的第一部有声粤剧电影《白金龙》开始,粤剧电影广泛占据各大电影市场,传播海内外。五、六十年代是粤剧电影的高产繁荣期,《紫钗记》《帝女花》《胡不归》等等精彩纷呈的剧情、脍炙人口的唱段传遍街头巷尾,粤剧电影走上巅峰。纵观粤剧与粤剧电影的发展,二者之间相互影响尤为突出。粤剧作为粤剧电影的发展源流,以其悠长的历史渊源、良好的市场环境、浓郁的岭南特色、丰富的剧目,长期以来受到岭南地区人民的喜爱。粤剧电影在粤剧的基础上发展而来,在粤剧的剧目、表演中吸收借鉴了丰富的内容。与此同时,粤剧电影在发展的过程中凭借自身特色亦对粤剧产生了影响。通过对粤剧剧目的改编创作、追求写实的拍摄手法让粤剧逐渐注重粤剧的舞台美术设计。随着粤剧电影产量的不断上升,伶影双栖的粤剧演员日益增多,粤剧舞台表演的形式、风格的特性更加鲜明,流派更加丰富。粤剧电影以其传播速度快而扩大了粤剧的传播范围,对经典的粤剧剧目进行了保存并得以流传。论文由四部分构成。第一章,主要从粤剧电影的起源、发展历史以及与粤剧的关系进行论述。从1913年黎民伟主演的第一部粤剧电影《庄子试妻》问世,到二十世纪三十年代初第一部粤剧有声电影《白金龙》（薛觉先主演）,粤剧电影以其独特的表现方式获得大众喜爱,并迅速占领市场。二十世纪五、六十年代是粤剧电影发展的繁荣期,该时期创作了大量经典的粤剧电影作品。粤剧电影的萌芽和发展源于粤剧,在不断吸收借鉴粤剧精粹的同时又以其自身独特的艺术魅力影响着粤剧的发展。第二章,分析粤剧电影在其发展过程中对粤剧产生的影响。从粤剧舞台设置、演员以及通过将粤剧电影剧目与粤剧舞台剧目进行比较,对二者的形式、内容、风格、演唱、表演关系等方面进行分析;其次对受粤剧电影影响的粤剧市场、粤剧演出环境以及粤剧传播等进行分析。第三章,分别以《胡不归》《帝女花》《刁蛮公主戆驸马》三部不同时期不同风格的剧目为例,对粤剧舞台和粤剧电影两种形式的粤剧进行比较分析。第四章,粤剧电影对粤剧发展的启示。粤剧电影在制作过程中进行了大量创新,对粤剧舞台产生了一定影响,本章将对产生的影响进行讨论,希望能对当下粤剧舞台及其粤剧电影的发展提供借鉴与参考。粤剧电影以其新颖独特的表现形式、丰富多样的剧目内容迅速地获得大批观众的喜爱,粤剧在受到新媒体的冲击下不断进行改良以适应市场。至二十世纪五、六十年代,粤剧电影仍以其独特的形式影响着粤剧的发展。随着时代的发展,粤剧电影在当下仍以其独特的魅力扎根于岭南,《柳毅传书》《传奇状元伦文叙》《花月影》等一大批制作精良的粤剧电影仍在不断推陈出新,以新鲜的血液与时代接轨,对于粤剧电影的发展对粤剧的影响尤其值得关注。
林欣欣[5]（2019）在《卜灿荣高胡演奏艺术研究》文中认为卜灿荣是我国着名高胡演奏家,国家一级演奏员,毕生致力于高胡演奏及广东音乐创作。其从艺五十余年来不遗余力地在国内外舞台传播广东音乐,高胡演奏足迹遍布世界各地,在业界内外均享有较高的赞誉,其在多年的高胡演奏艺术探索中大胆对把位、运弓等技法进行创新和改良,并在多年的演奏探索中形成了音色醇厚、大气豪爽等独树一帜的演奏风格,为高胡演奏艺术的发展做出了积极的贡献。本文以卜灿荣为研究对象,从音乐人类学、音乐表演美学等角度,采用访谈法、实践分析法等研究方法对其高胡演奏艺术技法特征、演奏风格及演奏理念进行探究。全文共分为绪论、四个章节和结语几个部分。其中,正文论述部分中第一章内容主要从卜灿荣的艺术经历入手,对其艺术成就进行梳理和概括。第二章内容主要对卜灿荣的高胡演奏技法特点进行客观呈现,其中结合《猴戏》、《小鸟天堂》等其独创而首演的代表性作品进行案例分析,总结其在滑音技法、花指技法、弓法运用上的特点。第三章内容主要是对其演奏风格进行剖析,进而归纳出卜灿荣的高胡演奏个性特征的形成缘由;第四章则是对卜灿荣的高胡演奏艺术审美追求及其“和”之艺术境界进行归纳。以期从卜灿荣高胡演奏中技术技巧、艺术风格的结合论述中上升到实践与理论的结合,进一步扩充对卜灿荣高胡演奏技巧和艺术表现力方面的研究,拓宽高胡演奏方面的思路,为日后研究卜灿荣及其高胡演奏艺术的学者们提供理论参考。
王溢凡[6]（2019）在《“薛马争雄”与粤剧改革》文中进行了进一步梳理“薛马争雄”,是指薛觉先领衔的觉先声剧团以广州为基地,与马师曾的太平剧团以香港太平戏院为演出中心,从20世纪30年代初到40年代长达10年间在艺术市场上展开的激烈竞争。在“争雄”过程中,薛觉先以“觉先声剧团”为“试验田”大力进行粤剧改革,马师曾以“太平剧团”为基地来实践自己的改革主张,两人在改革实验中不断探索、革新粤剧的表现形式,对粤剧的革新都有非常大的贡献。本文通过梳理20世纪20-30年代粤剧发展的概况,对薛马争雄进行了探讨与分析。论文分五章内容展开论述。绪论部分对薛马争雄的历史地位、研究价值进行说明,指出论文的研究意义,并对此领域的研究现状进行综述。第二章主要介绍薛马争雄的历史背景,包括薛觉先和马师曾的生平介绍,以及对志士班、省港班、香港粤剧发展的情况作出简要梳理。第三章通过梳理觉先声剧团和太平剧团的班底、演出剧目,整理出薛马争雄过程中的细节;第四章分别从男女班、剧本、音乐、表演和舞美这五个方面入手,总结出薛马争雄对粤剧改革的影响;论文的结尾,立足于现代粤剧改革的现状,根据薛马争雄改革粤剧的经验,对现代粤剧改革提出三条建议。
张紫伶[7]（2018）在《香港粤剧流派研究》文中研究指明戏曲流派艺术的发展与传承是当今戏曲研究中重要课题。本文以香港粤剧流派的传承发展为主线,坚持以正确的唯物史观为指导,借鉴和运用艺术人类学、戏曲学、历史学、社会学等学科的研究方法,并注重综合运用,通过搜集、梳理和研究官方文献历史资料、艺人专着和口述资料、报刊杂志与考察访谈,系统整理各个时期粤剧的发展与流派承传的脉络及其之间的互动关系。文章重点讨论流派的外在、内在等因素在艺术传承背后的意义与联系,力求在探究香港粤剧流派的建构过程中,揭示戏曲艺术传承发展的内在规律,以及这一承传不息的艺术方式对于香港地区文化积累和大众文化共享的重要价值。而且,从中可看出粤剧这一戏曲的分支在香港地区的盛衰对于中国戏曲发展的重要意义。全文共分为四个部分,第一章为溯源。第二章,探讨香港粤剧流派的起源,以及研究“五大流派”与其它同阶段艺人们在流派发展中担演的角色。第三章分析中西文化与文化政策对于香港粤剧流派形成的影响,并总结香港粤剧的艺术风格与艺术体制特点。第四章梳理香港粤剧的第二代与第三代流派继承者的艺术传承脉络,透析各代承传的优缺点,以期展望香港粤剧艺术的未来发展趋向。
汤润哲[8]（2016）在《潮剧旦角唱腔艺术研究 ——以姚璇秋为例》文中研究说明潮剧,又名潮州戏,主要流行于广东省潮汕地区和闽南、台湾、香港一带,以及东南亚的华侨居住区,是使用潮州话演唱的一个古老的汉族地方戏曲剧种,距今已有500余年的历史。2006年潮剧入选国家第一批非物质文化遗产保护名录。其优美动听的唱腔音乐及独特传神的表演形式,使之享有“南国奇葩”的美誉。姚璇秋先生乃新中国成立、潮剧打破童伶制后的第一代女旦之一,如今亦是国家非物质文化遗产（潮剧）传承人,分别于1989年、2010年荣获中国首届金唱片奖和广东省首届文艺终身成就奖。姚璇秋是潮剧旦角的代表性人物,其唱腔珠圆玉润、字正腔圆,梅兰芳先生曾称赞其行腔声情并茂。本研究从文化地理学的理论观念切入,通过对潮汕地理文化、潮州音乐、潮剧唱腔等地域渊源的解读,引出潮剧的源流,发展的背景,及潮剧唱腔的发展与潮汕地区的文化艺术发展间的密切关系。其次,以潮剧旦角唱腔为研究对象,以姚璇秋先生的演唱记谱为例,对其中的“腔音”、“腔音列”进行分析以呈现研究文本。通过对姚璇秋先生已出版的潮剧唱段进行欣赏、听辨,选取经典折子戏《扫窗会》进行深入分析,学习“腔音”分析方法,总结潮剧旦角唱腔腔音的三大类型;在“腔音列”研究中,选取经典剧目《荔镜记·宝篆香销》唱段和新编剧目《江姐·盼亲人》唱段进行分析,总结出潮剧旦角唱腔腔音列多集中在窄腔音列、近腔音列和小近腔音列中。最后,以笔者学习传统唱腔技法之体悟出发,对戏曲唱腔技法于民族声乐演唱学习者的影响进行分析和评价,包括对学习者音色挖掘、音域拓展具有哪些优势及存在哪方面的缺失等为当代民族声乐学习者提供一些借鉴方式和学习的新思路。
何虹[9]（2015）在《缅怀粤剧艺术大师马师曾——兼论马师曾对红线女艺术的初期影响》文中研究表明粤剧泰斗马师曾不仅是一位粤剧革新的先驱者、粤剧编剧家、杰出的表演者,同时也是一位爱国志士。他为粤剧所作的创举不仅对粤剧发展影响深远,他的爱国主义精神也深为后辈敬仰。我们在缅怀他的同时,不仅要学习他的戏,更要学习他做人,戏剧行内的通识——艺德比艺术更重要。从艺术大师红线女老师口中,我们了解到他艺术上、品德上的一些点滴。虽所知不尽全面,但仍能感受到这位粤剧泰斗的高风亮节与才华横溢。此外,他的艺术成就对粤剧大师
沈秉和[10]（2014）在《从“大陆腔”说起——穗港粤剧旦行腔派一窥》文中提出戏曲研究者章诒和说,从戏曲史的角度看,无论是剧目丰富,还是行当齐全,抑或声腔发达,等等,广东剧种中成就最高的不是粤剧,而是潮剧。但红线女横空出世,极大地提升了粤剧的地位。红线女的主要贡献是她特有的唱功,也就是"红腔"。①此论可圈可点。笔者草台看客而已,聊以此为楔子补充一些对粤剧腔派的看法。
二、红线女唱腔艺术研究(上)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、红线女唱腔艺术研究(上)（论文提纲范文）
（1）二十世纪五、六十年代广州地区粤剧形态研究 ——以《搜书院》、《关汉卿》、《山乡风云》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 二十世纪广州地区粤剧发展概貌 |
| 第一节 “广嗓”形成时期 |
| 第二节 “省港班”时期 |
| 第三节 二十世纪五、六十年代 |
| 第四节 二十世纪八十年代至今 |
| 第二章 日趋完善的剧本形态 |
| 第一节 “点线结合”的戏剧冲突构思 |
| 第二节 雅中带俗的语言风格 |
| 第三章 戏韵浓郁粤味十足的音乐形态 |
| 第一节 梆黄为主小曲为辅的唱腔形态 |
| 一、以梆黄为主角 |
| 二、以小曲为配角 |
| 第二节 形式多样语言精练的念白形态 |
| 第三节 丝竹相和锣鼓相伴的伴奏形态 |
| 一、托腔保调描摹情景的丝竹乐队伴奏 |
| 二、“发号施令”不可或缺的锣鼓伴奏 |
| 第四章 遵循传统活用程式的表演形态 |
| 第一节 人物演绎的程式化 |
| 第二节 情景表演的程式化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（2）被电影改变的粤剧人生——《一代天娇红线女》导演邓原谈红线女（论文提纲范文）
| 一、粤剧为引，首次接触电影 |
| 二、电影为源，全面反哺粤剧 |
| 三、电影为灯，贡献粤剧 |
| 四、电影为媒，再创粤剧高峰 |
| 后记 |
（4）论粤剧电影对粤剧发展的影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 从粤剧到粤剧电影 |
| 第一节 二十世纪粤剧的由盛转衰 |
| 第二节 电影业的冲击 |
| 第三节 粤剧电影的兴起 |
| 第二章 粤剧电影对粤剧舞台形式、演员与剧目的影响 |
| 第一节 从单一到多样化的舞台形式 |
| 第二节 粤剧电影对粤剧演员的影响 |
| 第三节 粤剧电影对粤剧剧目的影响 |
| 第三章 粤剧电影剧目与粤剧舞台剧目之比较 |
| 第一节 家庭伦理剧《胡不归》 |
| 第二节 粤剧戏宝《帝女花》 |
| 第三节 创新作品《刁蛮公主戆驸马》 |
| 第四章 粤剧电影对粤剧发展的启示 |
| 第一节 粤剧与粤剧电影现状 |
| 第二节 基于粤剧与粤剧电影关系的思考 |
| 第三节 粤剧与粤剧电影的发展方向 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）卜灿荣高胡演奏艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究目的及方法 |
| 第一章 卜灿荣高胡艺术生平事略 |
| 第一节 高胡演奏缘起 |
| 第二节 艺术成就 |
| 一、代表作品及获奖 |
| 二、演奏足迹遍布国内外 |
| 第二章 卜灿荣高胡演奏技法特点 |
| 第一节 游刃自如的滑音技巧 |
| 一、同指三度定把滑音 |
| 二、回旋虚指滑音 |
| 三、跳滑音的联觉作用 |
| 第二节 繁简并存的花指技法 |
| 一、灵活多变的展衍式加花 |
| 二、去芜存菁的减花手法 |
| 第三节 运弓手法及其音色追求 |
| 一、张力饱满的慢弓塑造醇厚磁实的音色 |
| 二、棱角分明的快弓塑造坚韧明朗的音色 |
| 第四节 高胡演奏中的技法创新 |
| 一、连顿弓技法的创新 |
| 二、传统把位指序的改进 |
| 第三章 卜灿荣高胡演奏艺术风格探析 |
| 第一节 卜灿荣高胡演奏风格特征 |
| 一、粤剧声腔的“器乐化” |
| 二、惟妙惟肖、大气豪爽的表现力 |
| 三、源于意境想象的情感表达 |
| 第二节 卜灿荣高胡演奏风格成因 |
| 一、国画笔墨线条的灵感融汇 |
| 二、粤剧表演艺术的熏染 |
| 三、博采多种乐器演奏之所长 |
| 第四章 卜灿荣高胡演奏艺术审美及境界追求 |
| 第一节 卜灿荣高胡演奏审美追求 |
| 一、气韵贯通、立意传神的意态美 |
| 二、以技塑形、音声丰蔚的形态美 |
| 第二节 卜灿荣高胡演奏“和”之艺术境界 |
| 一、“人和”——怀真抱素、美善相乐 |
| 二、“物和”——情景交融、物我归一 |
| 三、“己和”——融贯通和、容纳百家 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）“薛马争雄”与粤剧改革（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题背景及研究意义 |
| 第二节 研究现状综述 |
| 第二章 “薛马争雄”的历史背景 |
| 第一节 薛觉先和马师曾艺术风格简介 |
| 第二节 20世纪20-30年代粤剧的发展 |
| 第三节 香港粤剧的不同发展 |
| 第三章 合而不同的“薛马争雄” |
| 第一节 薛马争雄的表现 |
| 第二节 粤语电影领域的争雄 |
| 第三节 从“薛马争雄”到“薛马合作” |
| 第四章 “薛马争雄”对粤剧的重大影响 |
| 第一节 男女混合班的出现 |
| 第二节 剧目建设 |
| 第三节 音乐方面 |
| 第四节 表演艺术博采众长 |
| 第五节 舞台美术日趋写实 |
| 小结 |
| 第五章 “薛马争雄”对粤剧改革的启示 |
| (一)创新能力和革新锐气 |
| (二)继承传统,推陈出新 |
| (三)以粤为主,为我所用 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（7）香港粤剧流派研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 香港粤剧的源流 |
| 第一节 省港粤剧同根同源 |
| 一、粤剧的源流概述 |
| 二、粤剧的定型时期 |
| 第二节 粤剧如何到香港 |
| 一、二十世纪初的省港粤剧环境 |
| 二、香港粤剧的鼎盛时期 |
| 第三节 粤剧衍变的年代 |
| 一、组织与剧目的衍变 |
| 二、四功与音乐的衍变 |
| 三、舞台美术的衍变 |
| 第二章 香港粤剧流派异彩纷呈 |
| 第一节 流派的起源与“薛马”派别形成因素 |
| 一、香港粤剧流派构成的先驱 |
| 二、五大流派的启蒙 |
| 三、“阳春白雪”人物代表薛觉先 |
| 四、“下里巴人”人物代表马师曾 |
| 第二节 “白”派的释义与“桂廖”流派特征 |
| 一、“小生王”白驹荣与“英伟少年”白玉堂 |
| 二、“金牌小武”桂名扬与“千面笑匠”廖侠怀 |
| 三、“六柱制”对“五大流派”的影响 |
| 第三节 五大流派以外的名伶艺术特征 |
| 一、小武名伶“绝活”纷呈 |
| 二、末代男花旦与四大名旦 |
| 三、武生代表与四大丑生等名伶 |
| 第三章 香港粤剧流派的戏剧及组织架构特点 |
| 第一节 香港粤剧流派的艺术特点 |
| 一、中西合璧的剧目题材 |
| 二、从戏棚过渡到戏院的演出规律 |
| 三、粤剧唱腔体系与香港粤剧唱腔特点 |
| 第二节 香港粤剧的组织架构体系 |
| 一、文化政策的影响 |
| 二、班社营运与管理 |
| 三、台前幕后的组成 |
| 第四章 香港粤剧流派的承传 |
| 第一节 香港粤剧第二代接班人 |
| 一、转承多师的文武生接班人 |
| 二、以白派、芳派及红派为代表的花旦接班人 |
| 三、流派纷呈的武生与丑生接班人 |
| 小结 |
| 第二节 香港粤剧第三代传人 |
| 一、“当家老倌”文武生 |
| 二、唱功为重的花旦传人 |
| 三、梨园背景与兼演传人 |
| 小结 |
| 结语 |
| 图表索引 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（8）潮剧旦角唱腔艺术研究 ——以姚璇秋为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究意义 |
| (一) 理论意义 |
| (二) 实践意义 |
| 三、文献综述 |
| (一) 概念界定 |
| (二) 国内外研究现状 |
| 四、研究方法 |
| (一) 文献法 |
| (二) 访谈法 |
| (三) 观察法 |
| 第一章 潮剧概述 |
| 第一节 潮剧的发展历程和艺术特征 |
| 一、潮汕地域条件和文化状貌 |
| 二、潮剧在潮汕地区的流变 |
| 第二节 潮剧依存的文化环境 |
| 一、独特地域的条件利于潮剧的生存 |
| 二、浓厚的文化艺术氛围促进了潮剧的发展 |
| 三、潮剧唱腔一般特征 |
| 第二章 潮剧旦角唱腔音乐分析 |
| 第一节 潮剧旦角唱腔“腔音”分析 |
| 一、“腔音”概述 |
| 二、潮剧旦角唱腔腔音类别 |
| 三、潮剧旦角唱腔腔音特点分析 |
| 第二节 潮剧旦角唱腔“腔音列”分析 |
| 第三章 姚璇秋表演风格特点 |
| 第一节 姚璇秋表演风格概述 |
| 第二节 姚璇秋唱腔音色特点 |
| 一、闺门旦——以《苏六娘》为例 |
| 二、青衣——以《梅亭雪》为例 |
| 三、刀马旦——以《辞郎洲》为例 |
| 第四章 学习潮剧旦角唱腔之体悟 |
| 第一节 “学院派”民族声乐存在问题之我见 |
| 第二节 学习传统唱腔技法心得 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 附录 |
四、红线女唱腔艺术研究(上)（论文参考文献）
- [1]二十世纪五、六十年代广州地区粤剧形态研究 ——以《搜书院》、《关汉卿》、《山乡风云》为例[D]. 陈卓安. 华南理工大学, 2020(02)
- [2]被电影改变的粤剧人生——《一代天娇红线女》导演邓原谈红线女[J]. 曾岑. 四川戏剧, 2020(02)
- [3]谈当代民族唱法如何演唱传统粤曲——以《昭君出塞》为例[J]. 杨茜媛,柏林林. 乐府新声(沈阳音乐学院学报), 2019(02)
- [4]论粤剧电影对粤剧发展的影响[D]. 罗敏. 广州大学, 2019(01)
- [5]卜灿荣高胡演奏艺术研究[D]. 林欣欣. 广州大学, 2019(01)
- [6]“薛马争雄”与粤剧改革[D]. 王溢凡. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [7]香港粤剧流派研究[D]. 张紫伶. 中国艺术研究院, 2018(01)
- [8]潮剧旦角唱腔艺术研究 ——以姚璇秋为例[D]. 汤润哲. 广州大学, 2016(04)
- [9]缅怀粤剧艺术大师马师曾——兼论马师曾对红线女艺术的初期影响[J]. 何虹. 南国红豆, 2015(04)
- [10]从“大陆腔”说起——穗港粤剧旦行腔派一窥[J]. 沈秉和. 戏曲研究, 2014(02)